Une église est un édifice qui donne traditionnellement l’exemple d’un élan vertical, métaphore architecturale, visuelle, de l’élévation spirituelle qu’elle se doit de susciter. Cette fonction didactique du bâtiment est couramment admise et Vincent Van Gogh en peignant l’église d’Auvers-sur-Oise ne peint pas autre chose. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles ce tableau se donne immédiatement, dans le premier regard. Il n’y a pas ici à suivre un parcours durant lequel l’œuvre se dévoilerait peu à peu. L’église y est comme modelée par une poussée intérieure et elle flamboie sous la lumière fantastique de ce qui pourrait rappeler un ciel d’orage, à la fois sombre et lumineux. Van Gogh nous la montre dans sa force obvie. C’est tout le sujet du tableau, qui s’impose à chacune des visions successives.
   Le mouvement ascendant de l’église n’est pourtant pas ici rendu par la silhouette élancée de l’édifice, qui apparaît plutôt trapu et enraciné dans le sol, mais par le fait que l’église est placée au sommet d’une légère proéminence du terrain. Ceci est un apport de Van Gogh puisque l’église d’Auvers est en fait entourée d’un terrain plat. Sur la toile elle semble ainsi être le prolongement naturel d’une poussée du sol dans lequel les contreforts à la fois s’enracinent et duquel ils s’élèvent. Dans un tel agencement le contrefort dans la partie gauche du tableau se trouve prendre appui en contrebas de la base de l’église. Ainsi, devant s’incliner vers le haut, le contrefort ne se réduit plus à une fonction de soutien mais, au prix d’une contorsion pourrait-on presque dire, semble exercer sous nos yeux une poussée sur le bâtiment. Il s’agit là plus d’un élan se faisant que de l’élan accompli d’un édifice vertical. En ceci, Van Gogh rompt avec ses premières représentations de la tour du cimetière de Nuenen dans les années 1884-1885 où la verticalité du bâtiment s’opposait à un sol plat, dégagé jusqu’à l’horizon. L’église d’Auvers est plus à rapprocher de la dernière toile qui prend pour motif la tour de Nuenen sans toit de mai 1885. Dans cette dernière le cadre est resserré sur la masse de l’édifice abordé par l’angle et dont les contreforts paraissent de ce fait plus imposants encore. Dans L’église d’Auvers, le cadre suffit juste pour inscrire l’église dans sa largeur ce qui, étant donné les dimensions de la toile, fait de l’édifice une masse d’autant plus imposante qu’elle est centrale et occupe la plus grande partie de la toile. Elle ne peut quasiment pas être plus proche qu’elle n’est déjà en étant représentée dans son intégralité et le mouvement doit donc se continuer par d’autres moyens pour s’approcher du spectateur. En raison de l’angle de vue de l’observateur, le faîte de la chapelle du chevet se trouve placé sur la toile plus haut que la toiture du transept. Cette chapelle devient ainsi comme une proue qui s’avance précédée dans son geste par la langue d’herbe qui vient fendre, au premier plan du tableau, le flot du chemin. Et l’on retrouve ici aussi le tableau de la tour de Nuenen dont le mur d’angle, par l’effet de la perspective, glissait en sa base vers l’avant du tableau.
   L’élan interne se traduit non seulement par le fait que l’église s’élève et par le fait qu’elle s’avance, mais aussi qu’elle irradie. Et ce par contraste d’abord puisqu’elle est posée contre un ciel vide et profond, en bleu de cobalt, lui-même souligné par les aplats oranges des toitures. Les angles supérieurs du tableau sont assombris et l’église, à contre-jour, se trouve ainsi entourée d’un halo de clarté dont elle semble être la source. Les angles de la toiture de l’église sont soulignés de noir, ce qui est caractéristique de cette période du peintre, mais, plus inhabituel, aussi de blanc, le noir ne venant plus en fait lui-même que soutenir ce blanc, en augmenter l’acuité et se faire presque oublier. Les angles blancs amollissent à la fois les contours – de sorte que l’architecture semble plus le fruit d’une matière interne que de la géométrie – et tracent des traits lumineux qui éclairent encore plus que ne le faisait leur contraste mutuel les oranges et les bleus qu’ils distribuent. Les aplats de tons pâles affleurent sur les contreforts de la chapelle du chevet et soulignent l’arrondi de l’absidiole qui vient s’inscrire dans l’angle du chevet et du transept. Les murs eux-mêmes sont effleurés par un violet clair et s’avancent par contraste avec le bleu sombre des vitraux et l’ombre portée sur l’herbe devant l’église.
   Malgré tout ce mouvement contenu Van Gogh donne pourtant le sentiment d’avoir peint quelque chose que personne ne voit. L’église brille, massive, évidente, tandis qu’une silhouette passe sans lui prêter attention. On devine sa démarche rapide, la tête inclinée vers l’avant du chemin plutôt que levée vers la bâtisse. Elle s’éloigne, prise par le flot du chemin tandis que l’église, elle, s’avance: le chemin est presque une rivière que la proue de l’église vient fendre. Mais c’est peut-être beaucoup dire de cette silhouette qui reste muette tandis que la masse silencieuse des pierres donne à lire un monde, mieux qu’un visage. Si la figure humaine se tait, est-ce écart irrattrapable entre deux mondes, ou bien l’église doit-elle être vue comme l’image, bouillonnante, démesurée, de ce qui habite le passant anonyme ? Production sur un autre support, métaphore visuelle de l’invisible.
   L’église est habitée et ne cherche pourtant pas à dire, de sorte qu’il faudrait parler, pour la décrire, d’une lumière rentrée et que de ce fait on ne peut pas savoir si c’est la joie, la colère, la volonté ou l’espoir qui l’habite. Ce qui reste est presque plus important: une affirmation limpide, nette comme un mot (à ceci prés que le mot manque justement pour nommer cette immédiateté), un éclat qui se donne d’emblée et qui ne donne pourtant pas l’idée de vouloir plaire, de se vouloir vu. Et cet éclat s’affirme finalement par son calme dans le tourbillon des couleurs: l’église est posée au centre du tableau comme une montagne de pierre. Elle est là malgré tout et plus que toute autre chose, puisque tout à été écarté par le cadre, elle vit.
   C’est, du début à la fin, l’unique idée, l’unique volonté du tableau: montrer comment cette église déborde et dépasse les dimensions intangibles de son espace physique. Dans l’une de ses dernières lettres Van Gogh évoquait ses « toiles qui même dans la débâcle gardent leur calme. » Il y a de ce calme dans L’église d’Auvers. Le calme de la toile c’est de savoir montrer cette église sans au-delà, sans point d’horizon (le ciel est vide et sans soleil), pour elle-même, d’avoir su montrer ce qui reste en enlevant le futur et le passé dans lesquels se projettent les êtres et qui les masquent. L’église est au présent, son cadran d’horloge n’a pas besoin d’aiguille puisqu’il se borne à indiquer un ici.. Pendant un instant le tableau fait silence autour de lui. Il n’y a plus que cela, cette église qui vit en son endroit, qui n’a pas besoin de nous, de notre regard, que nous aurions si facilement pu manquer, qui n’a pas besoin d’un chemin, de ce point vers lequel se hâte la silhouette, qui se suffit, qui vaut gratuitement, sans le support d’un en-dehors. Van Gogh c’est Tolstoï pour le meilleur: quand le feu de l’âme n’a pas besoin d’horizon théorique, d’appel historique, d’idéal pratique. Qu’importe ce qu’elle veut puisqu’elle a la beauté de vouloir. Et quand il y aurait au cœur de son rayonnement un désespoir elle pourrait encore dire: je n’échangerais pas même ma tristesse contre leur bonheur, car leur bonheur est mort et ma tristesse est vivante.

Fabien TISSIER

L’église d’Auvers (94 × 77 cm) a été peinte par Vincent Van Gogh en juin 1890 et se trouve au musée d’Orsay, à Paris.